Những quy tắc để viết hội thoại trong phim điện ảnh

0

Các đoạn hội thoại trong phim điện ảnh luôn là những phần kịch tính và thú vị nhất. Chúng ta cùng điểm qua những kỹ năng kinh điển đã được các nhà làm phim chắt lọc được

DÙNG ĐOẠN HỘI THOẠI TRONG PHIM MỘT CÁCH TIẾT KIỆM

Alfred Hitchcock từng nói: “Khi kể chuyện bằng phim, chúng ta chỉ viện đến thoại khi không còn cách nào khác… Một trong những tội lỗi chủ yếu của biên kịch là hễ gặp khó khăn thì lại nói ‘Có thể lấp điều đó bằng một câu thoại.’ Thoại chỉ nên là một âm thanh trong số các âm thanh, chỉ nên thoát ra từ miệng của người có đôi mắt biết nói.”

Viết kịch bản là thực hiện cho thấy (show), không phải kể hay nói (tell) bởi phim là hình ảnh mà hình ảnh nói thay cho ngàn lời. Do vậy ta cần kể chuyện bằng hình ảnh càng nhiều càng tốt. Cũng có kịch bản có rất nhiều thoại như Annie Hall của Woody Allen – một kịch bản xuất sắc đoạt Oscar. Ngược lại The Artist viết và đạo diễn bởi Michel Hazanavicius hoàn toàn im lặng – kịch bản này được đề cử Oscar và phim đạt 5 giải Oscar năm 2011. Hai kịch bản này là ngoại lệ. Do vậy xin nhắc lại, hãy dùng thoại phim một cách dè xẻn.

Bạn hãy luôn tự hỏi liệu mình có thể thay thoại bằng hình ảnh. Điều này thúc ép bạn suy nghĩ bằng hình ảnh và sáng tạo. Ví dụ câu thoại nổi tiếng “Go ahead, make my day”, tạm dịch “Bắn đi, cho tao ngày vui nào” trong phim Sudden Impact viết bởi Joseph Stinson. Harry Callahan, do Clint Eastwood thủ vai, vào quán quen mua cà phê sáng như thông lệ và vô tình thấy quán đang bị cướp. Ông bắn hạ cả bọn, còn lại một gã sống sót chộp lấy nữ bồi bàn và chĩa súng vào đầu bà. Thay vì lùi bước, Harry chĩa cây lục .44 Magnum về phía hắn thách thức, ông nghiến răng gằn giọng “Bắn đi, cho tao ngày vui nào” Joseph Stinson đã có thể cho nữ hầu bàn NÓI miệng báo với Harry rằng có chuyện không ổn – dù đó có thể là lời cuối cùng của bà. Nhưng như vậy quá lộ, vì vậy ông đã dùng hình ảnh nói lên điều đó. Xem đoạn trích sau sẽ rõ.

VIẾT THOẠI SAU HOẶC KHÔNG ĐỌC THOẠI

Khi nghe từ “thoại”, ta thường nghĩ đến “từ”, rất nhiều từ. Không nên như vậy. Ta phải sửa lại suy nghĩ để nghĩ rằng kịch bản phim là bộ phim IM LẶNG, tức hãy tập đọc lại kịch bản được lượt bỏ thoại của mình và xem hiểu được câu chuyện bao nhiêu. Xem đoạn này trong The Kid của Charlie Chaplin, chỉ để ý “thoại” hoặc thông tin hiện trên màn hình khi thật sự cần, xem hiểu câu chuyện được bao nhiêu và làm tương tự với phim của mình

Một số biên kịch chỉ viết những gì xảy ra trong cảnh, phần thoại họ ghi xxxx bổ sung sau. Ví dụ bản thảo The Bourne Identity của Tony Gilroy và W. Blake Herron.
NGOẠI CẢNH KHÁCH SẠN DE LA PAIX – KHOẢNG SÂN – NGÀY
CỬA SAU KHÁCH SẠN – được đá mở ra – BOURNE bước ra – mạnh – và
Khoảng sân vắng tanh – nhưng bây giờ CHUÔNG BÁO ngừng reo – và BOURNE quay lại MARIE – lao tới nắm lấy cô khi –
RATATATAT – CỬA TRƯỚC – CỬA SỔ – BỊ XÉ TOANG và – GIÁO SƯ xuất hiện
BOURNE xxxxxx
MARIE xxxxxx
Và bây giờ họ đang chạy, băng qua khoảng sân nhỏ này.

 

CẮT NGANG CHỮ T (MÔ TẢ XEN THOẠI)

Người mới bắt đầu thường mắc lỗi là viết mô tả ngắn và theo sau là đoạn hội thoại trong phim mà dài. Nó trông có dạng chữ T trong trang viết (xem hình). Quy tắc số 4 cắt ngang chữ T là cho các dòng mô tả xen kẽ các dòng thoại, để kịch bản dễ đọc hơn.

hội thoại trong phim
Hình ví dụ từ phim The Cider House Rules viết bởi John Irving, trong đó chữ T khoanh màu đỏ, các dòng mô tả khoanh màu đen cắt ngang chữ T.

LUẬT 10-3

10 từ mỗi câu, tối đa 3 câu mỗi nhân vật mỗi lần. Đương nhiên có thể phá vỡ nguyên tắc tùy loại nhân vật, tùy tình huống nhân vật đang rơi vào và tùy điều nhân vật muốn đạt được. Tuy nhiên cần nhớ rằng ít là nhiều, càng súc tích sẽ càng tốt.
Jason Bourne, trong phim The Bourne Identity viết bởi Tony Gilroy và W. Blake Herron, là người hùng hành động. Do vậy anh không dùng nhiều lời khi truyền đạt ý muốn nói. Trong phim, anh dùng trung bình 9,06 từ và 1,9 câu mỗi đoạn thoại.
Homer Welles, trong phim The Cider House Rules năm 1999 viết bởi John Irving đạt Oscar kịch bản chuyển thể hay nhất, là chàng trai trẻ rời trại mồ côi, nơi anh sống từ bé, để khám phá thế giới và tìm xem anh muốn làm gì với đời mình. Nhân vật dùng trung bình 10,35 từ và 1,99 câu.
Cả hai đều tuân thủ luật 10-3. Cách tính như trong hình. Hãy áp dụng cách này cho kịch bản phim điện ảnh CỦA BẠN. Liệt kê mọi câu hội thoại trong phim của các nhân vật chính và đếm. Nếu không là 10-3 hãy sửa lại.

 

TẠO NHÂN VẬT HẠNG A+

Giả sử đã có thoại hay rồi, sắc sảo, hiệu quả, tuyệt vời rồi. Chúc mừng. Chỉ còn một vấn đề nhỏ, đó là không ai thèm nghe. Tại sao? Tại vì khán giả không quan tâm đến người nói chúng. Nhân vật quá chán, khán giả không xúc động, không kích động hay không cảm thấy được truyền cảm hứng. Cho chết đi cho rồi. Đây là một trong bảy lỗi thường thấy ở các kịch bản dở [một loạt bài khác rất hay.]

Để tránh điều này hãy tạo ra nhân vật lôi cuốn [một loạt bài nữa cũng rất hay] khiến người xem quan tâm. Quan tâm và không nhất thiết phải yêu thích, ví dụ Hannibal Lecter, kẻ sát nhân không gớm tay học vấn cao trong kịch bản Sự im lặng của bầy cừu viết bởi Ted Tally. Gã này có sức cuốn ghê gớm cho nên khi gã nói

TIẾN SỸ LECTER Có lần tên nhân viên điều tra dân số định kiểm tra tôi. Tôi đã nhậu gan hắn với đậu tằm và rượu vang Ý.
thì khán giả lắng nghe.

ĐẨY ĐƯA VÀ CÓ GIÁ

Trong tác phẩm bán chạy Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting (tạm dịch Chuyện kể: Chất liệu, cấu trúc, phong cách và các nguyên tắc viết kịch bản), tác giả Robert Mckee tóm tắt quy tắc “đẩy đưa và có giá” như sau: Thoại nên có nhịp đưa đẩy qua lại của kiểu trò chuyện hàng ngày, nhưng nội dung phải cao hơn mức thông thường. Ví dụ, viết thử cuộc trò chuyện bình thường giữa hai người
TOM Chào John.
JOHN Anh khỏe hả?
TOM Khỏe. Đợi chút, tôi có điện thoại.
JOHN Được, không sao, anh cứ nghe đi…
Không hề thú vị nhưng nghịch lý ở chỗ đoạn thoại của bạn cần nghe có vẻ như kiểu trò chuyện này–tự nhiên, không gượng ép, người xem không nên nhận thấy nó được viết ra.

NẮM BẮT RÕ NHÂN VẬT

Tôi, bạn, mọi người, chúng ta không nhìn thế giới giống nhau. Cách nhìn của chúng ta hình thành bởi quá khứ, trải nghiệm, học vấn, vân vân của mỗi người – và cả các ý nghĩa ta gán cho mọi chuyện xảy ra với mình. Cách cư xử và hành động của mỗi người vì vậy nảy sinh từ cách nhìn đó, nó định hình điều ta nói, kiểu ta nói (what and how you say things).
Để đưa ví dụ tôi muốn đố các bạn một chút. Có ba nhân vật giống nhau ở vài điểm, họ nói ba câu thoại khác nhau, bạn đoán xem ai nói câu nào nhé.

1. Will Hunting, trong phim Good Will Hunting viết bởi Matt Damon và Ben Affleck. Nhân vật khoảng hai mươi mấy tuổi, bản chất thiên tài toán học, quá khứ mồ côi, bị lạm dụng và bạo hành. Anh không tin ai, không biết mình muốn làm gì với cuộc đời mình, không dám gắn bó hay đáp trả ai—bằng lời nói cũng như hành động—ngoại trừ với đám bạn.

2. Homer Welles, trong phim The Cider Hosue Rules viết bởi John Irving. Nhân vật cũng hai mươi mấy tuổi, được nuôi dạy bởi bác sỹ Larch–người mà anh phụ làm công việc phá thai dù anh không đồng tình. Nhân vật quyết định rời trại mồ côi nơi anh sống từ bé để khám phá thế giới và xem xem muốn làm gì với cuộc đời mình.
3. Sam Monroe, trong phim Life as a House viết bởi Mark Andrus. Nhân vật 16 tuổi, thô lỗ nổi loạn bất cần chống đối hai bậc phụ huynh đã ly dị của mình, anh nghĩ mình chẳng là gì và dùng thời gian chơi bời phê thuốc.
Và đây là ba câu thoại: a) Sao mấy người không đi chết đi và để tôi yên! b) Mày nghĩ tao sợ mày hả thằng * kia? Mày lại gần quá rồi đó. c) Giết chuột cũng như thể tôi muốn đùa giỡn với Chúa vậy.

Ba nhân vật đều trẻ, mồ côi và cô đơn song cách họ nhìn đời rất khác, do vậy cách họ nói chuyện cũng rất khác.
Sam không thể nói Giết chuột cũng gần như thể tôi muốn đùa giỡn với Chúa, không phù hợp chút nào. Nhưng khi anh nói Sao mấy người không đi chết đi và để tôi yên thì ta cảm nhận được ngay–ta cảm nhận được sự giận dữ, tức tối đồng thời cũng là lời kêu cứu mong được giúp đỡ của nhân vật.

Tương tự với Homer, thử tưởng tượng anh nói câu Mày nghĩ tao sợ mày hả thằng * kia? Mày lại gần quá rồi đó. Không phù hợp chút nào phải không. Nhưng khi anh nói Giết chuột cũng như thể tôi muốn đùa giỡn với Chúa vậy, thì ta thấy ngay nỗi mâu thuẫn đạo đức anh phải đối mặt mỗi khi phụ phá thai.

Will cũng không thể nói Sao mấy người không đi chết đi và để tôi yên. Chỉ có ai trong tình thế là nạn nhân mới nói câu này, mà Will không phải là nạn nhân. Anh là kẻ thích đánh nhau không ngại chống trả vì vậy câu này không hợp với anh.

Vậy điều tôi muốn nói là khi bạn hiểu rõ nhân vật của mình, bạn sẽ biết họ nói điều gì, nói kiểu gì dù hoàn cảnh bạn đặt họ vào có là gì đi nữa.

Ai đó đe dọa nhân vật của bạn bằng súng? Bạn biết anh ta sẽ nói gì. Nhân vật của bạn đang yêu? Bạn biết anh ta sẽ thể hiện niềm yêu của mình kiểu gì. Ai đó cáo buộc nhân vật của bạn gây ra tội lỗi nào đó mà anh ta không làm, bạn biết anh ta sẽ làm và nói gì. Một khi hiểu rõ nhân vật, thoại sẽ đúng hợp, tự nhiên và có dấu ấn.

DÙNG ĐÚNG CHỨC NĂNG

Đoạn hội thoại trong phim nên hoàn thành ít nhất một trong năm chức năng chính yếu của thoại: 1. Phát triển câu chuyện 2. Bộc lộ nhân vật 3. Truyền đạt thông tin 4. Tạo mâu thuẫn giữa các nhân vật 5. Khơi gợi cảm xúc
Kịch bản không phải là nơi để chat chit hay khoe chữ, và chắc chắn không phải là diễn đàn để chứng tỏ bạn là Mark Twain thứ hai. Hãy tập đem mỗi đoạn hội thoại ra và tự hỏi chúng đang thực hiện chức năng nào–phát triển câu chuyện, bộc lộ nhân vật, truyền đạt thông tin, tạo mâu thuẫn, gợi cảm xúc? Nếu không thực hiện chức năng nào, hãy bỏ chúng đi. Nếu có thực hiện một trong năm chức năng, hãy tự hỏi xem liệu có thể sửa sao cho thực hiện nhiều chức năng hơn.

DÙNG THOẠI ẨN Ý (SUBTEXT)

Thoại ẩn ý là dòng thoại hé lộ điều nhân vật NGHĨ NHƯNG KHÔNG NÓI RA, ngược với thoại nói thật nói thẳng nói tuốt (“on the nose”) là nhân vật nói chính xác những gì đang xảy ra trong cảnh đó hoặc những gì anh ta nghĩ, cảm thấy hoặc sẽ làm. Do đó, thoại ẩn ý còn được gọi là thoại “không nói ra không biết” (“off the nose”.)
Thoại nói thẳng nói tuốt thường nông, không có chiều sâu–việc chỉ dùng thoại này là dấu hiệu cho thấy các biên kịch mới vào nghề. Trong khi đó thoại ẩn ý mang theo cả thế giới không được nói ra, làm nóng đoạn hội thoại và khiến khán giả chủ động tham dự vào câu chuyện bằng việc điền vào chỗ trống không được nói ra ấy.

Nói vậy không có nghĩa không nên dùng thoại nói thẳng. Các nhà biên kịch giàu kinh nghiệm dùng thoại nói thẳng khi việc nói chính xác những gì đang diễn ra tạo được kịch tính hiệu quả hơn. Nhưng họ điêu luyện trộn nó với thoại ẩn ý. Tức là không dùng thoại nói thẳng nói tuốt một mình, và không nói những điều quá hiển hiện, ví dụ Nhìn kìa, chiếc xe! khi có chiếc xe đang chạy đến thật.

Trường hợp kết hợp hai loại thoại một cách điêu luyện là trong A Few Good Men viết bởi Aaron Sorkin. Luật sư hải quân Joanne Galloway nói với Đại tá West và hai sỹ quan về khả năng xảy ra chuyện vi phạm điều luật khiến dẫn đến cái chết của một lính hải quân ở Vịnh Guantanamo. Cô muốn điều tra. Và đây là câu đối đáp của Đại tá West–câu đầu là thoại ẩn ý, câu sau là nói thẳng.
WEST Joanne, sao cô không đi tìm ly cà phê uống đi.
JO Không sao tôi ổn, cám ơn ông.
WEST Joanne, tôi muốn cô ra khỏi phòng để chúng tôi có thể nói về cô sau lưng cô.
THOẠI ẨN Ý – KHI NÀO DÙNG
Chủ yếu là khi nếu nói thẳng sẽ đẩy nhân vật vào nguy hiểm – anh/cô ta phải đối diện hậu quả của điều mình nói và mất mát gì đó (kể cả mất mặt).
Thoại ẩn ý thường kết nối với các cảm xúc mạnh như yêu, ghét, ghen tị, khao khát, giận dữ, tức tối. Mọi chuyện được nói me mé thay vì được nói huỵch tẹt.
Trong kịch bản viết bởi Mario Puzo và Francis Ford Coppola, Godfather (Bố già), con đỡ đầu của ông Johnny nói với ông rằng anh sẽ không sắm vai chính trong phim Hollywood đạo diễn bởi Mr Woltz.
Don Corleone đã có thể đáp lại – phiên bản nói thẳng:
DON CORLEONE Đừng lo, ta sẽ khủng bố tên Woltz này bằng cách cho hắn thức dậy cạnh cái đầu bị cắt rời của con ngựa Khartoum sáu trăm ngàn đô la của hắn. Chuyện đó sẽ giúp hắn xem xét lại quyết định của mình và giao vai cho con.
Ngoài chuyện yếu kém, đoạn thoại này còn giải thích quá nhiều và không tự nhiên, nó thật sự đẩy nhân vật vào nguy hiểm nếu ai đó nghe thấy.
Vì vậy Don Corleone nói rằng:
DON CORLEONE Ta sẽ đưa ra lời đề nghị mà hắn không sao từ chối được.
Và vì đã thấy các hành động trước đó của Don, ta sẽ hieu3 rằng câu này nghĩa là sẽ có vấn đề rắc rối. Và ta bị làm cho tự hỏi chuyện gì sẽ xảy ra.
THOẠI ẨN Ý – VÍ DỤ THÊM
Kịch bản tuyệt vời của Mark Andrus Life as a House (Cuộc đời là ngôi nhà). Đây là câu chuyện người cha ly dị George còn sống chỉ vài tháng. Khi bị đuổi việc, ông quyết định giật sập mái lều và xây nhà mới với Sam, đứa con trai xa cách của mình.
Ví dụ đầu về thoại ẩn ý là về mối quan hệ giữa Sam với cha mình. Sam nói thế này với cha ở đầu câu chuyện:
SAM Sao ông không xin ít tiền từ cha tôi để sắm chỗ nào đó ở cho đàng hoàng có bếp và nhà tắm?
Câu này có sự thật trong đó. Mái lều của George tồi tàn nên Sam không gặp rắc rối khi nói như vậy. Tuy vậy câu thoại ẩn ý này rõ ràng ám chỉ rằng Ông là thật bất tài vô dụng!
Sam truyền đạt câu thoại ẩn ý bằng việc dùng kỹ thuật thoại thả xuống (put down) với ý định làm tổn thương George – đặc biệt khi cậu dùng từ “cha tôi” khi nói về cha dượng.
Sau đó Sam nói thế này với cha mình:
SAM Ông không hứa cho tôi cái gì cả! Ông không có gì để hứa cả! Ông sống trong ga-ra! Ông không có truyền hình cáp! Ông không có internet bởi vì ông không có lấy cái máy vi tính! Ông không có việc làm!
Lại một đoạn thoại rất thông minh –thoại ẩn ý cho câu “Ông không là gì cả, không chả có gì để nói cả.”
Và Sam lần này dùng kỹ thuật thoại “liệt kê” (“list”) để nói ra quan điểm của mình.
Tua nhanh: Vài tháng sau. George và Sam là hai cá thể người khác nhau và họ đã hoàn toàn làm biến chuyển mối quan hệ giữa họ. George đang sắp chết trong bệnh viện. Sam muốn vào thăm ông.
Y TÁ Xin lỗi, tôi e là không ai được vào thăm.
Sam trả lời
SAM Ông ấy là cha tôi.
Lần này, kỹ thuật thoại được sử dụng là “nói thẳng nói thật” (“tell it like it is”). George hoàn toàn là cha ruột của Sam.
Nhưng đây là lần đầu tiên Sam nói về cha mình như vậy trong toàn bộ kịch bản. Và khi anh nói như thế, những gì anh thể hiện trong câu thoại ẩn ý là anh yêu cha mình và tự hào được làm con của ông.
Một ví dụ khác cũng trong phim này, lần này là về mối quan hệ giữa Sam và cha dượng Peter. Ở đầu câu chuyện, về cơ bản họ không tôn trọng nhau. Mark Andrus lột tả điều này rất hiệu quả trong cảnh ăn sáng. Cả gia đình ở đó: Peter, mẹ Sam Robin và hai anh em cùng mẹ khác cha Ryan và Adam.
Sam bước vào phòng từ lối vào, mặc màu đen từ trên xuống dưới và mang đôi bốt hầm hố.
PETER Con trang điểm mắt hả?
Adam, Ryan và Robin nhìn màu mắt.
SAM Không.
PETER Bôi ngay đi.
Sam liếc mắt khiêu khích cha dượng.
PETER (TIẾP) Bôi liền bây giờ!
SAM Nếu tôi bước ra khỏi cánh cửa này, ai sẽ ở đây tối nay nghe lời?
Peter ngần ngừ một giây.
SAM (TIẾP) Bay vui nhé.
Sam ra khỏi cửa với màu mắt không bị sứt mẻ.
RYAN Dị hợm.
ROBIN Con vừa nói gì?
RYAN Bố nói trước mà.
Khi Peter nói “Con trang điểm mắt hả?” thì ý ông thật sự muốn nói là “Tao đã bảo mày không được làm vậy trong cái nhà này.”
Và khi Sam nói “Bay vui nhé” thì đương nhiên cậu muốn nói “f.u.” Và thoại ẩn ý đã cứu cậu khỏi rắc rối.
Tua nhanh: Cuối phim, cả hai nhân vật đều biến chuyển. Peter tiến đến Sam đang đứng trước nhà và câu giờ đây đang xây nhà cùng nhiều người – có cả mẹ câu và anh em cùng mẹ khác cha.
PETER Cha đã nghĩ mình có thể giúp gì đó, nhưng… dường như con có thể xoay sở làm tốt tất cả mọi chuyện.
Sam nhìn căn nhà, nhìn Peter và trả lời
SAM Chúng ta luôn có thể sử dụng những đôi tay dư.
Ví dụ này cho thấy phép màu của thoại ẩn ý. Trong hai câu không trực tiếp liên quan đến mối quan hệ giữa họ, Sam và Peter đã dung hòa được sự khác biệt giữa họ và chấp nhận con người của nhau.

THOẠI ẨN Ý – TÙY NGỮ CẢNH MÀ CÓ LÀ ẨN Ý HAY KHÔNG
Hình dung một nhân viên kinh doanh, thương thuyết nãy giờ với một khách hàng và khi sắp chốt được giao dịch, sếp bước tới và kêu chốt giao dịch đi, giảm giá thêm chút nữa cũng được, anh đáp Vâng, em sẽ đưa ra mức khách không thể chối từ.
Anh nói chính xác những gì mình nghĩ, không có ẩn ý (subtext), y hệt thoại của mấy phim nói thẳng nói thật (on the nose movie dialogue). Chưa kể câu này y chang câu trong Bố già.
Lấy ví dụ khác minh họa điểm này về chuyện ngữ cảnh. Trong Good Will Hunting viết bởi Matt Damon và Ben Affleck có cảnh Skylar đi ra ngoài với Will. Cô nàng muốn hôn chàng nhưng không biết làm sao, thế là nàng nói:
SKYLAR Anh coi Annie Hall chưa?
WILL Chưa.
SKYLAR À, trong phim đó có đoạn nói về chuyện bữa đầu hẹn hò lúc nào cũng căng thẳng nhất là khi hai người nghĩ đến chuyện hôn nhau chào tạm biệt và chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo.
Trong cảnh này trong kịch bản (không có trên phim), thoại của cô nàng hoàn toàn là ẩn ý. Cô nói về Annie Hall nhưng thực chất là nói về hoàn cảnh của chính cô.
Giờ hình dung cảnh tương tự giữa hai người bạn chọn coi xem phim gì tối nay
TOM Mài coi phim Annie Hall chưa?
JOHN Chưa.
TOM À, trong phim đó có đoạn nói về chuyện bữa đầu hẹn hò lúc nào cũng căng thẳng nhất là khi hai người nghĩ đến chuyện hôn nhau chào tạm biệt và chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo.
Và Joh nói Nghe vui vậy. Coi thử đi.
Hai người bạn nói chính xác điều mình nghĩ, không ẩn ý. Không có căng thẳng về mặt tình dục tình cảm, không có chiến thuật xui khiến dẫn đến một nụ hôn, không có sự xấu hổ e ngại lỡ đối phương phản ứng không như ý, không lo sợ bị từ chối.
Nói về Annie Hall còn có cảnh thông minh sau—Alvy và Annie hẹn hò, đáng lẽ họ phải nói về các bức hình chụp treo trong nhà Annie nhưng kiểu thoại ẩn ý lại cho thấy điều khác.
ALVY (chỉ về phía căn nhà sau một đoạn dừng) Vậy là em chụp hết mấy bức hình trong đó hay sao?
ANNIE (gật đầu, chống nạnh) À ừ em tập tành chụp choẹt cái này cái kia một chút đó mà. Chuyện bữa đầu hẹn hò lúc nào cũng căng thẳng nhất là khi hai người nghĩ đến chuyện hôn nhau chào tạm biệt và chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo.
[Suy nghĩ của Annie thật ra là: Em tập tành chụp choẹt? Nghe em nói này–ngốc ạ!]
ALVY Chúng, chúng rất, rất đẹp. Chúng à ừ chất lượng cao.
[Tương tự, Alvy thật ra muốn nói là Em là cô gái tuyệt đẹp!]
Cách viết thoại ẩn ý: hai bước:
1. Viết thoại thẳng thật trước 2. Xem xét diễn đạt ý đó bằng cách khác, dùng ẩn ý, xem xét nhân vật, xem xem mình biết gì về họ.
Cần thực hành nhiều, nhưng giờ biết nó là như thế nào rồi thì sẽ nhận ra mỗi khi đọc kịch bản hay xem phim.

SA THẢI BOB, GIA ĐÌNH BẠN BÈ ANH TA

Bob là nhân vật thường được dùng bởi những tay viết mới vào nghề. Bob có hai biệt tài:
1. Luôn hiện diện mỗi khi biên kịch muốn cung cấp thông tin nền tảng hoặc thông tin kỹ thuật cho người xem.
2. Là người nghe giỏi, không nói nhiều khi bị dội bom thông tin bởi nhân vật khác.
Thoại sẽ có dạng như sau
BOB Tôi gặp Barbara hôm qua…
TOM Không phải Barbara vợ trước của tôi đấy chứ, người mà tôi có con chung hai đứa, một đứa nhận học bổng đi nước ngoài sống một đứa không còn nói chuyện với tôi nữa hả?
BOB Phải, Barbara đó đó.
hoặc như vầy:
BÁC SỸ Bệnh nhân này có khối u hiếm gặp…
BOB NGHIÊN CỨU SINH Hiếm thế nào?
BÁC SỸ Chỉ 0,5 phần ngàn dân số da trắng có mắt nâu và thuê bao điện thoại di động trả trước là mắc bệnh.
Nếu sa thải Bob thì tiết lộ thông tin bằng thoại thế nào? Cách tốt nhất là thông qua mâu thuẫn và/hoặc hành động. Cách này ta đưa thông tin đến khán giả mà họ không nhận biết thấy. Ví dụ trong phim Enemy of the State viết bởi David Marconi—Cuộc đời Robert Dean, một luật sư trẻ thành đạt, bị lật úp khi người bạn cũ trao cho anh – mà anh không biết – một cuộn băng vụ ám sát một chính trị gia.
Trong cảnh này, Dean (bên phải) và Brill, cựu tình báo NSA, tranh luận về thiết bị nghe lén mà Brill phát hiện ra trên người của Dean. Khi họ nói chuyện trên tầng thượng khách sạn, lực lượng NSA ập vào sảnh khách sạn.
DEAN Chuyện này là của Pintero?
BRILL Anh nghĩ người thường dùng mấy thiết bị này sao?… Anh bị theo dõi bằng thiết bị đánh lạc hướng hệ thống định toàn cầu bước sóng 24 Giga-Hertz.
DEAN Tôi không hiểu.
BRILL Nó như LowJack, chỉ có hai thế hệ hiện đại hơn và chỉ cảnh sát mới có.
DEAN Vậy nghĩa là sao?
BRILL Anh biết nói tiếng Anh không đó?
DEAN Rõ ràng là không rồi.
BRILL Anh ngu quá vậy, nó có nghĩa là NSA có thể đọc được giờ trên đồng hồ của anh luôn đó.
Ngoài ra, cũng cần sa thải luôn gia đình bạn bè của Bob. Họ là những người hay nói Để tôi nói thẳng nhé, hoặc Nói lại coi nào, hoặc Có phải anh đang muốn nói…? Họ là những nhân vật nhắc lại những thông tin không tự nhiên hoặc lô-gic. Ví dụ:
– Bob, anh thích bánh tôi làm chứ? – Thích. – Còn anh, Peter? Chắc không thích như Jenny nếu tôi nhìn đĩa của cô ta.
Biên kịch dùng mấy cách này giới thiệu nhân vật mới
Có phải anh đã cứu mạng Jenny trong vụ cháy nhà lần đó?
hoặc sợ khán giả quên tên nhân vật vì người này xuất hiện trước đó lâu quá rồi
Nói lại đi Jenny, anh Mark của bạn gần đây sao rồi?
– Nhớ đó, bom sẽ nổ lúc 11g trưa. Anh cần phải ra khỏi tòa nhà trước giờ đó.
Tôi tin là bạn nhớ hơn ai hết giờ bom nổ nếu bạn là người gài không cần ai nói, phải không?
– Chúng tôi rất vui lòng đón mừng bạn đến học tại trường này, trung tâm Los Angeles.
Nếu bạn đi học bạn phải biết đó là trường trung tâm LA. Chỉ cần nói Chúng tôi rất vui lòng đón mừng bạn đến học tại trường. Và rồi bạn có thể giảm xuống còn Chúng tôi rất vui mừng chào đón bạn, nếu rõ ràng trên hình là bạn đang ở trường.

HỘI THOẠI TRONG PHIM KHÓ ĐOÁN

Hội thoại trong phim dùng hoàn thiện các chức năng cụ thể, một cách hiệu quả. Vậy mà đôi lúc biên kịch tiết lộ hết ý đồ khi viết thoại. Kết quả là những dòng thoại nghèo nàn và đoán trước được. Chơi đố thế này nhé, trò này có tên là Tiếp theo là gì. Tôi bắt đầu 5 câu và bạn đoạn xem chúng kết thúc thế nào.
1. Một nhân vật đang yêu người kia và nói với người kia rằng: Em yêu anh, và người kia đáp lại rằng:…
2. Một nhân vật nữ kể với bạn mình rằng người yêu/đứa con trai đang tuổi lớn/ông sếp đã đối xử hẹp hòi với nàng. Nàng nói: Đau lòng lắm. Và người bạn kia đám lại cảm thông rằng:…
3. Một người nam giúp một người nữ, xong nàng nói Cám ơn rất nhiều, anh…? (ý hỏi tên gì), và anh chàng đáp lại Frank Smith, nhưng…
4. Người phụ nữ giết người tình của chồng bắn ả mấy phát. Cô bị bắt về đồn và nói về hành động giết người của mình Và phải thú thật rằng…
5. Người phụ nữ bắn vào kẻ hãm hiếp mình lúc nhỏ nhưng gã này được cứu bởi nhân vật anh hùng nào đó bằng cách nhảy bổ vào kẻ hiếp dâm đè hắn xuống đường. Người phụ nữ khi này nói Tại sao, tại sao anh cứu hắn ta? Nhân vật anh hùng trả lời bằng kỹ thuật thoại trigger Anh đâu có cứu hắn…
[chưa dịch đến phần kỹ thuật viết thoại nên chưa rõ kỹ thuật trigger thật sự nghĩa tiếng Việt là thế nào, nhưng ghi lại đây để hiểu rằng có nhiều kỹ thuật trong viết thoại, bên cạnh những quy luật như bài này]
Đáp án:
1. Anh cũng yêu em.
2. Mình hiểu.
3. cô có thể gọi tôi là Frank (cho thân mật).
4. tôi rất hả dạ.
5. anh cứu em đấy chứ.
Tóm lại là, đừng viết thoại mà người xem đoán được câu tiếp theo.
Vậy phải viết sao để không đoán được? Hãy
1. Áp dụng quy luật số 7 Hiểu nhân vật của mình
2. Quy luật số 9 Thoại ẩn ý
3. Dùng kỹ thuật thoại đáp lời ngoài dự đoán (unexpected response movie dialogue technique)
4. Nghĩ xem khán giả đoán gì và biến đổi nó và coi có phù hợp với nhân vật không. Ví dụ:
– Cảnh xưng tội, ta thường nghe câu nói quen thuộc Thưa cha con là kẻ có tội, xin cha ban phép giải tội cho con. Nhưng Cameron Crowe đã biến đổi nó trong Almost Famous Thưa cha đêm nay có lẽ con sẽ có tội, xin cha ban phép giải tội cho.
– Mấy cảnh mà nhân vật cuối cùng cũng thừa nhận tình cảm của mình và nói câu Em không thể sống thiếu anh. Ted Griffin viết thế này trong Rumour has it: Em không đến đây để nói rằng em không thể sống thiếu anh. Em có thể sống thiếu anh, chỉ là em không muốn như vậy.
5. Sáng chế ra những thành ngữ, những từ mới hoặc những cách diễn đạt mới. Một trong những thành ngữ/câu nói nổi tiếng là trong phim Star Wars viết bởi George Lucas Cầu mong Đấng Thế lực luôn ở bên bạn. (tạm dịch từ May the Force be with you). Câu này được dùng nhiều lần trong các tập để chúc ai đó may mắn an lành nhất là sắp đối mặt thử thách. Một thành ngữ nổi tiếng khác là trong Donnie Brasco viết bởi Paul Attanasio, đó là nói “forget about it” (vô tư đi) thành “fuhgeddaboudit” (vờ tờ đờ), kết hợp kỹ thuật thoại nhắc lại (repetition).
6. Đưa ra mâu thuẫn. Ví dụ, tình huống có mâu thuẫn thì ít khi câu Anh yêu em được đáp lại bằng Em cũng yêu anh, mà thậm chí còn tạo ra hiệu ứng trái ngược là hé mở những vấn đề trong mối quan hệ.
Đoạn này trích trong Good Will Hunting viết bởi Matt Damon & Ben Affleck. Skylard và Will nằm trên giường, nàng vuốt ve lưng chàng thì thầm nói nàng muốn chàng đi cùng nàng đến California sống cho nàng đi học. Will giận lên vì chàng sợ một ngày Skylar sẽ đá mình và rồi chàng chỉ bị bỏ một mình ở California. Cho nên nàng nói với chàng.
SKYLAR (khẽ ngừng) Xem nào, Will, nếu không yêu em anh cứ nói ra.
Ta đoán Will sẽ nói đại loại như Thôi mà Skylar, em biết là anh yêu em mà. Nhưng như vậy không thống nhất với con người của anh trong lúc đó trong kịch bản. Câu gần nhất mà anh có thể nói ra, bằng cách dùng kỹ thuật thoại lẩn tránh, là
WILL Anh không nói là anh không yêu em.
Cuộc tranh cãi tiếp tục về nỗi lo sợ của Will và kết thúc bằng câu
SKYLAR Em chỉ muốn ở bên anh. Em yêu anh. Em yêu anh!
Will không nói câu dễ đoán là Anh cũng yêu em, như thế sẽ làm giảm căng thẳng. Thay vào đó:
Will, tự căm thù mình tràn trề, đưa tay lên định đánh nàng.
WILL Đừng có xạo! Đừng có gạt tôi!
SKYLAR (đứng sát đối mặt anh ta) Anh biết em muốn nghe anh nói gì không? Em muốn nghe anh nói anh không yêu em. Nếu anh nói vậy em sẽ để anh yên. Em sẽ không nói thêm một lời nào nữa. Em sẽ biến mất khỏi cuộc đời anh.
Ngừng đoạn, Will nhìn trừng trừng vào mắt Skylar và hạ tay mình xuống.
WILL Anh không yêu em.
Và anh bỏ đi.
Ta thấy Will không thể nói Anh cũng yêu em. Như thế sẽ bất nhất với tính cách con người của anh.

Leave A Reply

Your email address will not be published.